偉大的文學(xué)作品往往誕生于危機(jī)與轉(zhuǎn)折的時(shí)代，在時(shí)代的動(dòng)蕩與波折中經(jīng)歷了生命的脆弱與價(jià)值的荒謬，經(jīng)常是詩人意識(shí)的覺醒。在這種環(huán)境下認(rèn)識(shí)的環(huán)境與人生，不再執(zhí)意于現(xiàn)世與道德、歷史的視域，而具有一種終極性的追問，走向個(gè)體人格的最終歸宿。
魏晉南北朝是中國歷史上斷裂與開創(chuàng)，叛逆與超越并存的時(shí)代。也正是在這樣山河易色的背景下，知識(shí)階層逐漸由追求標(biāo)準(zhǔn)的人格理想，轉(zhuǎn)而尋求個(gè)人精神的獨(dú)立與自由。如果在“政統(tǒng)”與“道統(tǒng)”中無法找到安放個(gè)人理想的空間，何不在審美與自然的世界中恬然鼓腹，從欲而歡？如果仁義禮教中，找不到宇宙與形而上的終極關(guān)懷，也無法回應(yīng)現(xiàn)實(shí)中的眼淚與傷逝，在失意與適意中淺吟低唱的詩人們，也許會(huì)欣然發(fā)現(xiàn)自己的生命感覺寄存于山水和情愛之中。
魏晉南北朝的文學(xué)與精神氣質(zhì)，是中國思想史與文學(xué)史中的異類。在時(shí)代的劇變與知識(shí)階層的苦悶中，中國文學(xué)第一次找到了自己心靈的聲音，士大夫的個(gè)體意識(shí)從群體自覺中解放出來，渴望在內(nèi)心的幽微之處找到任情與適性的自由。在這樣的思想背景下，中國文學(xué)開創(chuàng)了屬于自己的抒情傳統(tǒng)。這個(gè)邊緣與叛逆的時(shí)代所孕育的邊緣的詩人們——陶淵明開創(chuàng)的田園詩、謝靈運(yùn)開創(chuàng)的山水詩、庾信詩賦中悠長延綿的家國意識(shí)與易代之悲——成為了后世的詩人們緬懷與回望的傳統(tǒng)。
本文出自《新京報(bào)·書評(píng)周刊》9月16日專題《風(fēng)景不殊——魏晉時(shí)代的文學(xué)與抒情》的B02-B03版。
「主題」B01丨風(fēng)景不殊——魏晉時(shí)代的文學(xué)與抒情
「主題」B02-B03丨從魏晉到晚明：尋找被壓抑的抒情之聲
「主題」B04-B05丨制造陶淵明：韻律、玄思與美酒打造的文學(xué)風(fēng)度
「經(jīng)濟(jì)」B06-B07丨經(jīng)濟(jì)學(xué)僅僅是富人的學(xué)問嗎?
「主題」B08丨謝靈運(yùn) 一生放縱不羈愛山水
采寫丨袁春希
變革與離亂的朝代，也常常是文辭爛漫，郁結(jié)的情緒一涌而出，訴諸于詩文與想象的年代。
魏晉南北朝與晚明，正是兩個(gè)極其相似的時(shí)代。詩人把道德選擇、創(chuàng)傷記憶和家國之悲訴諸于筆下，在史籍中寥寥幾筆的劇變，卻是詩人一生的矛盾與傷痛。詩人既是記錄者，也是含蓄而隱忍的演員。他們把自我隱藏在歷史的幕布之下，通過意象與描寫，把自我的命運(yùn)剖白于千年之后的讀者。因?yàn)樵谀菚r(shí)，優(yōu)秀的詩人也常常是歷史的親身參與者。
庾信宮體詩中的“明鏡圓花發(fā)。空房故怨多。幾年留織女。還應(yīng)聽渡河”，寫的何嘗不是自己流離于南北宮廷之間的一生？錢謙益晚年的“望斷關(guān)河非漢幟，吹殘日月是胡笳”是否也是對(duì)自己忠貞與變節(jié)之間灰色的人生的一聲無力的辯解？他們把自身的際遇融匯到風(fēng)景、愛情與友情的描繪之中，詩歌承載了他們的歷史記憶，也有著以情悟史的深切。
困厄與艱辛雖然使得詩人壯志難酬，但是也會(huì)激勵(lì)他們，把創(chuàng)作當(dāng)做時(shí)代的一聲回響與心靈的報(bào)償。中國歷史不乏這樣的時(shí)代與這樣的人物，而他們?yōu)樗粝拢粌H僅是一卷詩書與穿越歷史長廊的一聲嗟嘆，那些逃脫了禮教束縛的文字與狂風(fēng)驟雨下的喘息與呢喃，既是他們對(duì)于歷史與生命的聲聲嗟嘆，也是時(shí)代狂潮下的辯解。
歷史學(xué)家希冀于其中發(fā)現(xiàn)他們隱微的寫作和隱喻，能否發(fā)掘出更多詮釋和解讀的空間。而文學(xué)家則敏銳地發(fā)掘出他們筆下的自我形象與情緒的流轉(zhuǎn)，以及暗藏于詩文之間的自我反省與情緒流轉(zhuǎn)。而這種山河易色之間的慘痛的生命經(jīng)歷，也讓我們?cè)跁硪欢说靡岳斫馕膶W(xué)不可替代的意義——我們可以穿過時(shí)間、地域與語言的界限，移情于千年之前的古人。他們的遺民情懷與對(duì)于一個(gè)消逝的世界的懷戀與執(zhí)著，在今天的讀者與研究者的世界中得以還原與重現(xiàn)。他們化身為意象與典故，展開了一個(gè)獨(dú)立于權(quán)力和現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)地，供今天的人們抒懷與遨游。正如陳寅恪之于《柳如是別傳》，趙園之于《明清之際士大夫研究》。
《明清之際士大夫研究》，趙園著，北京大學(xué)出版社2014年6月版。
曾任耶魯大學(xué)東亞語言文學(xué)系系主任、著名榮休講座教授孫康宜的研究作品《抒情與描寫：六朝詩歌概論》《情與忠：陳子龍、柳如是詩詞因緣》也正是對(duì)這魏晉與晚明兩個(gè)衰世的一種展開與想象。歷經(jīng)了抗戰(zhàn)、遷臺(tái)、白色恐怖的孫康宜，把她的生命經(jīng)驗(yàn)對(duì)照、傾注于陶淵明、謝靈運(yùn)、陳子龍等詩人的作品之中。詩文的世界，既是她逃脫與隱逸的田園，也驅(qū)使她進(jìn)一步思考中國文學(xué)的意義與結(jié)構(gòu)。為什么往往在離散與困厄的時(shí)代，是詩人們盡其性情，寫下驚天地泣鬼神之詩文的時(shí)代？而那些處于權(quán)力世界邊緣的詩人，為什么往往會(huì)受到后世詩人的愛戴，成就了后來文學(xué)主流中的傳統(tǒng)？
也許那些在現(xiàn)實(shí)世界中的失意與悲懷，會(huì)在文學(xué)的世界得到意外的補(bǔ)償。也許禮教和仕途所遮蔽，會(huì)激發(fā)出壓抑的性情和叛逆。那些幽微的詩學(xué)與意象，既是一聲控訴與追問，也是隱匿于佛老與山水之間的逃逸。
魏晉與晚明：
中國歷史中的“異類”
新京報(bào)：你研究的領(lǐng)域主要集中于魏晉南北朝與晚明兩個(gè)時(shí)段，這兩個(gè)時(shí)段有很多相似之處，比如山河鼎革的歷史背景，思想上的不羈與解放，外來思潮對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊與改造等。對(duì)你而言，這兩個(gè)時(shí)段最大的吸引力在哪里？這與你早年的人生經(jīng)歷是不是有一種對(duì)照與參考？
孫康宜：我覺得一定是有關(guān)系的。我博士主要是在高友工教授的指導(dǎo)下研究晚唐和北宋詞的，但我在普林斯頓讀博士時(shí)就對(duì)六朝文學(xué)感興趣。我是讀比較文學(xué)的，已故的耶魯大學(xué)猶太裔教授埃里希·奧爾巴赫的《摹仿論》對(duì)我影響很大，他認(rèn)為西方文學(xué)有兩個(gè)傳統(tǒng)，一是希臘傳統(tǒng)，另一個(gè)是希伯來傳統(tǒng)。這兩種寫法是不同的，一種是比較平行（paratactic）的，另外一種是漸進(jìn)（hypotactic）的，這其實(shí)與中國文學(xué)的文體分類很類似。當(dāng)我完成對(duì)晚唐詞的研究去耶魯教書之后，我就想著手進(jìn)行六朝詩歌的研究。
我早年的經(jīng)歷確實(shí)對(duì)我的研究有很大影響，尤其是經(jīng)過了抗戰(zhàn)、遷臺(tái)以及白色恐怖之后，很自然地我會(huì)移情于魏晉時(shí)代詩人們的生命經(jīng)驗(yàn)。后來我寫鮑照、謝朓尤其是庾信的時(shí)候，我就會(huì)想起人生中的傷心往事以及種種執(zhí)念。我不是學(xué)究型的學(xué)者，我喜歡把我的生命經(jīng)驗(yàn)與學(xué)問結(jié)合起來。在耶魯時(shí)，余英時(shí)先生是我的同事，當(dāng)時(shí)他的論文《名教思想與魏晉士風(fēng)的演變》就闡述了魏晉時(shí)代對(duì)中國文化的突破性，他的研究對(duì)我有很多啟發(fā)。所以我從陶淵明開始入手，以比較的方式論述陶淵明和謝靈運(yùn)兩個(gè)人。
我的研究與當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)是同步的，耶魯一直是美國文學(xué)批評(píng)的最前線，當(dāng)時(shí)流行描寫（Description）與抒情（Lyric）兩種視角的分析。后來我想，這兩種視角也許可以對(duì)中國文化進(jìn)行審視，因?yàn)樘諟Y明和謝靈運(yùn)都屬于抒情和描寫并重的類型。對(duì)魏晉文學(xué)的研究，也與我受到杜甫的影響有關(guān)，杜甫對(duì)庾信的評(píng)價(jià)最高，他的“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動(dòng)江關(guān)”是他暮年的感慨，在某種程度上，杜甫可以感受庾信的生命經(jīng)驗(yàn)。我后來對(duì)明清文學(xué)與陳子龍的興趣也是源自于此。
《情與忠：陳子龍、柳如是詩詞因緣》的英文名叫The Late-Ming Poet Ch'en Tzu-Lung：Crises of Love and Loyalism，我對(duì)危機(jī)型的時(shí)代有興趣，因?yàn)橥@種時(shí)代才能看出人的精神本質(zhì)。陳子龍不愿降清最后投水自盡，在后世的研究者看來，他屬于民族英雄，他的人格與詩文影響深遠(yuǎn)。他去世之后，為了逃避清廷的追捕，他的朋友紛紛噤聲。到了十八世紀(jì)，乾隆皇帝為了表彰忠義反而追謚陳子龍為“忠裕”。和陳子龍相比，另一位晚明的大詩人錢謙益則備受冷落與抨擊。清軍攻陷南京后，他本想自盡殉國，但是借口“水太涼”，做了清朝的官員。這使得他與柳如是的關(guān)系一度墜入冰點(diǎn)。但是根據(jù)歷史學(xué)者的研究，即便是降清之后，錢謙益依然在暗中資助與幫助南明抗清的義軍。陳寅恪先生的《柳如是別傳》對(duì)我也有著非常深的影響。
電影《柳如是》（2012）劇照。
我每次的研究都與文學(xué)批評(píng)有關(guān)。因?yàn)槲艺n堂上的對(duì)象都是美國學(xué)生（尤其是本科生），我必須用他們的語言讓他們了解，所以我借助了奧爾巴赫的理論。奧爾巴赫所謂的“圣經(jīng)傳統(tǒng)”里，有一個(gè)重要的觀點(diǎn)是指喻，《舊約》中往往預(yù)告了《新約》中即將出現(xiàn)的內(nèi)容。后來我發(fā)現(xiàn)陳子龍?jiān)谠娫~中有很多相似的用法，他往往用自己的早年愛情詩中的意象來指涉、隱喻作為晚年的愛國詩。比如他在晚年也喜歡運(yùn)用相思、清淚、雨打風(fēng)吹等意象。我后來在他的作品中發(fā)現(xiàn)了很多對(duì)照，這個(gè)發(fā)現(xiàn)就成為我研究中的重要觀點(diǎn)。
新京報(bào)：魏晉與晚明不僅在文學(xué)上有著翻天覆地的革新，同樣在哲學(xué)與思想上也是突破傳統(tǒng)的存在。比如魏晉時(shí)期玄學(xué)與佛教的興起，晚明時(shí)錢謙益、黃宗羲等人尊崇心學(xué)。魏晉與晚明文學(xué)的這種離經(jīng)叛道和開拓性，是不是也與這種思想界的革新形成了一種共鳴？
孫康宜：這種影響是一定存在的。余英時(shí)先生把春秋戰(zhàn)國諸子百家的興起、漢末以來自由個(gè)性的崛起、宋代新儒學(xué)的改造以及晚明士商階層的合流定義為中國思想史上的四次重大突破。漢末以來士人的個(gè)體自覺不僅在思想上轉(zhuǎn)向老、莊，而且擴(kuò)張到精神領(lǐng)域的一切方面，文學(xué)、音樂、山水欣賞都成了內(nèi)心自由的投射對(duì)象。甚至行書與草書的流行也可以看作是自我表現(xiàn)的一種方式。個(gè)體自覺解放了“士”的個(gè)性，使他們不肯壓抑自發(fā)的情感，拒絕遵守不合情理的世俗規(guī)范。而到了明末，因?yàn)殛柮鲗W(xué)和區(qū)域性商幫的興起，商人地位提升，“覺民行道”的觀念成為士大夫階層的追求。士商階層聯(lián)手，對(duì)皇權(quán)進(jìn)行了有力抵抗。
五代十國 董源《瀟湘圖》。
陶淵明在詩歌中就有不少玄學(xué)的痕跡，比如“有生必有死，早終非命促”，但玄學(xué)的詩歌大多充滿玄理，有些無趣，而陶淵明則突破了他們的影響，在詩歌中展現(xiàn)了一種獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與普遍的情感追求，有一種生機(jī)勃勃的抒情意味。謝靈運(yùn)則受佛教和道教影響很深，他把哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為一種審美態(tài)度。因?yàn)槿f物遵循“道”，而生長其中的和諧世界，同時(shí)也是最美麗的。
而到了明代，陽明學(xué)的興起其實(shí)是對(duì)明初朱元璋嚴(yán)苛的道德主義的一種抵抗。王陽明的心學(xué)對(duì)整個(gè)士大夫群體的影響都很大。到了晚明，更是有些知識(shí)分子去“逃禪”，躲進(jìn)佛教中去逃避現(xiàn)實(shí)。我的學(xué)生嚴(yán)志雄教授就研究了錢謙益詩文中的佛教因素。陳子龍因逃避清軍的剃發(fā)令，曾有一段時(shí)間削發(fā)為僧。但我覺得他只是出于現(xiàn)實(shí)政治原因，他本質(zhì)上并不是一個(gè)佛教徒，反而是一個(gè)比較純粹的士大夫。
斷裂與危機(jī)孕育的抒情傳統(tǒng)
新京報(bào)：我們?cè)谖膶W(xué)史中常會(huì)讀到這樣一個(gè)說法，中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)起源于魏晉，也就是從建安七子到庾信這個(gè)階段。有哪些特殊的歷史原因，使得中國文學(xué)的傳統(tǒng)開始于魏晉這樣一個(gè)斷裂與危機(jī)的時(shí)代？
孫康宜：首先還是與魏晉時(shí)代的整體背景有關(guān)，這還是在余英時(shí)先生的觀點(diǎn)之下展開的。魏晉時(shí)代對(duì)經(jīng)學(xué)的反動(dòng)，玄學(xué)和佛教帶來的思想解放帶給士大夫階層完全不一樣的體驗(yàn)。但是，中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)也不完全是在魏晉開始的，比如《詩經(jīng)》《楚辭》以及建安七子中王粲的《登樓賦》，其實(shí)都是一種個(gè)體的抒情。
但我認(rèn)為，魏晉政治的混亂對(duì)士人精神和思想的沖擊，其實(shí)是使得士人可以更深地審視自我去發(fā)揚(yáng)這種抒情的傳統(tǒng)。這其實(shí)是世界文學(xué)史上的一個(gè)普遍現(xiàn)象，在患難的時(shí)代，文學(xué)家其實(shí)更善于找到抒情與寫作的特征。
不過中國文學(xué)和西方文學(xué)有很不同的一點(diǎn)，我在書里也向讀者暗示，即西方文學(xué)里抒情不是最重要的。西方文學(xué)里面最重要的是戲劇與敘事，這個(gè)傳統(tǒng)是從《荷馬史詩》中開始的。抒情反而不是最重要的，尤其是英國文學(xué)如果要找到純粹抒情傳統(tǒng)可能到19世紀(jì)的浪漫主義時(shí)代，在柯勒律治、華茲華斯、濟(jì)慈這些詩人的時(shí)代才開始。因?yàn)槲鞣饺说乃季S還是直線型，他們注重一個(gè)有始有終的故事。中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)反而比較弱，但是中國人追求的是“詩言志”，這個(gè)志指的是情懷、抱負(fù)、理想，是生命中最重要的東西。
新京報(bào)：“情”在中國文學(xué)中是一個(gè)重要的概念。但是作為現(xiàn)代人的我們，往往會(huì)認(rèn)為情是一個(gè)屬于私人領(lǐng)域的價(jià)值取向，針對(duì)的對(duì)象是朋友、愛人。但我們?cè)谥袊膶W(xué)中會(huì)發(fā)現(xiàn)大量的抒情對(duì)象其實(shí)是針對(duì)政治領(lǐng)域或是君主的，但是借用的對(duì)象經(jīng)常是以友人、愛人為喻。最典型的就是屈原的《楚辭》。你也寫過《中國文化里的“情”觀》一文，你怎么理解中國文學(xué)中“情”的這種跳躍性？
孫康宜：這個(gè)問題很有意思。寫這篇文章與我在美國的教學(xué)有關(guān)系，美國的學(xué)生經(jīng)常問我，為什么中國的男人不敢直接表達(dá)承認(rèn)自己的感情？為什么陶淵明總是提醒自己要克制自己的情，甚至在《閑情賦》的結(jié)尾還要“徒勤思以自悲，終阻山而滯河。迎清風(fēng)以祛累，寄弱志于歸波”，提醒自己不要沉溺在情感之中。甚至在《聊齋》里，每談到兒女之情時(shí)都要借鬼故事來說，而不敢正大光明地承認(rèn)自己的情感。而且表達(dá)家國之情的時(shí)候都要借助寓言（allegory）表達(dá)。同樣我的學(xué)生也會(huì)問我，為什么中國的女詩人寫詩就要比男詩人直接得多？因?yàn)榕娙藦膩矶际侵笔阈匾埽粫?huì)假托寓言。
《世說新語》唐寫本殘卷。
我覺得這是中國文化很重要的一個(gè)問題，因?yàn)橹袊行缘闹苯幼非笥肋h(yuǎn)是政治性與公共性的，希望自己可以得君行道，所以他的命運(yùn)其實(shí)是與皇帝的態(tài)度息息相關(guān)的。無論他寫什么題材，最直接的關(guān)懷永遠(yuǎn)是政治性的，包括屈原與杜甫都是如此。而且很有意思的一點(diǎn)是，即便是中國的男性詩人直接寫了愛情，他內(nèi)心也非常羞于承認(rèn)這種感情，希望讀者把它當(dāng)做寓言詩。比如陶淵明的《閑情賦》明明寫的是愛情，但他要在序言里說“張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》，檢逸辭而宗淡泊。始則蕩以思慮，而終歸閑正。將以抑流宕之邪心，諒有助于諷諫。”他要說明自己的詩賦只是在模仿前人。
到了明清之際，中國詩人發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)向。比如陳子龍就很直接地表達(dá)他與柳如是之間的愛情，情與忠不再對(duì)立。陳子龍相信“艷情”絕不會(huì)損人氣概，晚明的士大夫尊重他們的愛侶，他們不希望別人把自己對(duì)愛人的感情解讀為對(duì)故國的效忠。到了晚明婦女的觀念已經(jīng)不再是紅顏禍水，在那樣的時(shí)代，陳子龍與錢謙益都把自己的愛人視作自己抗清的伴侶與同志。而當(dāng)時(shí)的女詩人，無論是柳如是、卞玉京還是顧媚，都才華橫溢，她們的伴侶也珍惜她們的才華，替她們出版作品。而唐代的女詩人薛濤、魚玄機(jī)都因?yàn)樯矸菔歉杓耍徽J(rèn)為不配作為士大夫明媒正娶的對(duì)象。所以晚明在中國文學(xué)史上是一個(gè)與眾不同的時(shí)代。
電影《柳如是》（2012）劇照。
文學(xué)與歷史的纏繞
新京報(bào)：所以我們是不是可以把晚明的這種個(gè)性解放與女性詩人的自我表達(dá)，視作中國文學(xué)現(xiàn)代性的一種先聲？
孫康宜：我認(rèn)為可以這么說。雖然在美國的文學(xué)系看來，把明清文學(xué)算作古典文學(xué)還是近代文學(xué)是一個(gè)值得商榷的問題。所以我們發(fā)明了一個(gè)名詞叫做早期現(xiàn)代（early modern），但是我很同意王德威教授的說法，研究現(xiàn)代文學(xué)要從明清開始。正所謂“沒有晚明，何來晚清”。而這種現(xiàn)代性我覺得與王陽明的心學(xué)有莫大的關(guān)系，因?yàn)橥蹶柮鞯摹鞍l(fā)明本心”其實(shí)有著發(fā)現(xiàn)人的主體性與自我意識(shí)的用意。而晚明知識(shí)分子的結(jié)社其實(shí)與現(xiàn)代社會(huì)的觀念有很多類似的地方。
其實(shí)中國文學(xué)中所謂寓言的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長。比如曹植的《洛神賦》在我看來，一定是愛情詩。曹植把愛人比作美麗的水鳥，哀悼她的傷逝。可是在中國的闡釋學(xué)傳統(tǒng)中，卻偏偏認(rèn)為這首詩是曹植寫給曹丕的，表達(dá)自己懷才不遇。中國的闡釋學(xué)傳統(tǒng)開啟于《毛詩》，漢代儒學(xué)家注疏《詩經(jīng)》的時(shí)候貫徹了孔子的“思無邪”和“興觀群怨”的教化思想。所以很大程度上《詩經(jīng)》尤其是《國風(fēng)》中的浪漫色彩是被削弱的。所以英國的翻譯家亞瑟·威利在翻譯《詩經(jīng)》時(shí)就一直強(qiáng)調(diào)，我們不應(yīng)該把《詩經(jīng)》當(dāng)做寓言，而應(yīng)當(dāng)直接當(dāng)做抒情作品。而到了明清時(shí)代，這種闡釋學(xué)的傳統(tǒng)逐漸受到挑戰(zhàn)，我們從陳子龍等人的詩歌中可以找到更真摯的表達(dá)，感到一種與現(xiàn)代人表達(dá)情感類似的方式。
新京報(bào)：無論是陶淵明、謝靈運(yùn)還是庾信，在后世都成了詩人模仿與贊譽(yù)的對(duì)象。比如蘇軾對(duì)陶淵明的喜愛，王維、孟浩然的山水詩也繼承了謝靈運(yùn)對(duì)“風(fēng)骨”的追求。而杜甫在晚年對(duì)庾信有著感同身受的體會(huì)。陶淵明所代表的田園詩，謝靈運(yùn)所代表的山水詩，以及庾信的家國情懷其實(shí)是中國文學(xué)的重要母題。我們是否可以得出結(jié)論，中國文學(xué)重要的傳統(tǒng)與母題，其實(shí)早在魏晉時(shí)代就已經(jīng)奠定了雛形？
孫康宜：我覺得可以這么界定魏晉文學(xué)的地位。按照奧爾巴赫的說法，西方文學(xué)也是分為兩種模型（model），一種是希臘羅馬型的，一種是《圣經(jīng)》型的。在中國的文學(xué)傳統(tǒng)中其實(shí)也存在這種模型。比如田園詩，就受了道家思想的影響，謝靈運(yùn)的山水詩是漢賦型的。
如果我們把詩歌比作一個(gè)圓圈，那么陶淵明是努力探索圈內(nèi)的部分。他試圖找到心靈的平靜與秩序，而謝靈運(yùn)是努力把圓圈的范圍擴(kuò)大，在外部世界找到心靈的自由。你看謝靈運(yùn)的《山居賦》，里面全然是他為自己構(gòu)筑的一個(gè)精神世界，其中有山有水有動(dòng)物。他希望借此塑造一個(gè)世界，這就是受到了漢賦的影響。陶淵明的詩非常短小精悍，但是足夠表達(dá)他的精髓。所謂“欲辨已忘言”，其實(shí)是說他回歸到了田園，真正地?cái)[脫了外部世界，成為一個(gè)隱士。到宋代時(shí)，隨著理學(xué)與士大夫品位的興起，陶淵明才變得重要。蘇軾把陶淵明視作偶像。但在唐代，陶淵明是很邊緣的。杜甫就曾經(jīng)批評(píng)陶淵明：“陶潛避俗翁，未必能達(dá)道。觀其著詩集，頗亦恨枯槁。”他認(rèn)為陶淵明放棄了出仕的理想與追求，未必真的成就了“道”，所以“未必達(dá)道”。然而到了宋代，蘇軾等人提高了陶淵明的地位。但我個(gè)人的認(rèn)為（也是高友工先生的想法）是：杜甫的人生觀與陶淵明很不相同，他一直忠君愛國，以出仕作為他的最高理想。我以為杜甫誤解了陶淵明，而蘇軾才是真正了解陶淵明的人。
然而到了明清時(shí)代，庾信的地位被重新發(fā)現(xiàn)與肯定。尤其是晚明與魏晉在時(shí)代背景的相似，比如少年詩人夏完淳就寫過“蘇屬國（蘇武）之旄節(jié)終留，庾開府之江關(guān)永棄。”以此表達(dá)自己抗清的立場(chǎng)，而他的《大哀賦》在某種程度上也是對(duì)《哀江南賦》的模仿與致敬。陳寅恪先生認(rèn)為《哀江南賦》是中國文學(xué)最重要的作品之一。
新京報(bào)：其實(shí)唐代文學(xué)也在某種程度受到魏晉文學(xué)的影響，比如初唐文學(xué)盛行“江左余風(fēng)”，詩就受所謂庾、徐流派的影響很深。包括古文運(yùn)動(dòng)，也是要打破六朝文學(xué)旖旎綺麗的風(fēng)格，回歸質(zhì)樸和簡白。無論是繼承還是超越，我們可以看到，南朝宮體詩的影響對(duì)唐代文學(xué)的風(fēng)格影響甚深。作為中國詩歌的高峰，唐代文學(xué)與魏晉文學(xué)又是一種怎樣的關(guān)系？
孫康宜：唐初的詩人也許在有意識(shí)地模仿宮體詩。但當(dāng)時(shí)的批評(píng)家認(rèn)為這些都是靡靡之音，而唐初的詩歌只是一味地模仿。杜甫偏愛庾信，所以某種程度上杜甫通過對(duì)庾信的評(píng)價(jià)，提高了宮體詩的地位。但是庾信晚年的詩歌與早期不同，尤其是他被擄去北周之后，問題完全變了。庾信早年在蕭綱的影響下，寫的是宮體詩。但是他晚年的風(fēng)格則是清新質(zhì)樸的風(fēng)格，尤其是很多詩歌以陶淵明作為榜樣。
也許很多人會(huì)認(rèn)為，宮體詩是作為宮廷禮儀的一部分，并且有著嚴(yán)格的格律，很難有個(gè)人抒情的空間。但我認(rèn)為，只要是詩歌就一定會(huì)有抒情的部分。因?yàn)樵姼璧哪康囊欢ㄊ恰霸娧灾尽薄１热玮仔诺摹对伱廊丝串嫛分械摹坝嬆芮桑瑔救≌鎭碛场２⒊鏊品稚恚嗫慈缯甄R。安釵等疏密，著領(lǐng)俱周正。不解平城圍，誰與丹青競(jìng)。”其實(shí)就表現(xiàn)了對(duì)自己的身世和命運(yùn)的感慨。如果我們看蕭綱為《玉臺(tái)新詠》做的序（“既而椒宮苑轉(zhuǎn)，柘館陰岑，絳鶴晨嚴(yán)，銅蠡晝靜。三星未夕，不事懷衾；五日猶賒，誰能理曲。優(yōu)游少讬，寂寞多閑。厭長樂之疏鐘，勞中宮之緩箭。輕身無力，怯南陽之搗衣；生長深宮，笑扶風(fēng)之織錦。”）我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)宮體詩預(yù)設(shè)的讀者其實(shí)是宮廷中的女性，所以在宮體詩里發(fā)現(xiàn)大量對(duì)女性容貌的描寫，但宮體詩不見得所有的部分都是描寫，一定會(huì)有屬于個(gè)人抒情與思考的空間。
新京報(bào)：詩史是中國文學(xué)的重要傳統(tǒng)。優(yōu)秀的文學(xué)作品一定會(huì)成為史學(xué)家的史料與研究對(duì)象。比如陳寅恪先生就借用明清士大夫的詩文寫就了不朽名作《柳如是別傳》。你曾把陳子龍的詩歌稱為具有悲劇感的歷史觀念。我們應(yīng)該如何在文學(xué)作品中感受并理解歷史的存在？
孫康宜：我之前在普林斯頓讀書的時(shí)候，我的老師高友工和牟復(fù)禮一直強(qiáng)調(diào)，研究文學(xué)的人一定要隨時(shí)想到歷史，研究歷史的人絕對(duì)不能離開文學(xué)。這二位先生對(duì)我影響太深了，我一直認(rèn)為文史不分。
電影《柳如是》（2012）劇照。
我在寫陳子龍和庾信的時(shí)候，一直注重描繪他們的歷史背景。我感興趣的是，什么樣的時(shí)代與環(huán)境，會(huì)激發(fā)出庾信和陳子龍這種天才的想象力與創(chuàng)造力？我訓(xùn)練學(xué)生的時(shí)候一直對(duì)他們強(qiáng)調(diào)，不僅要看到文學(xué)本身，還要看到歷史。我一邊讓他們注重文本細(xì)讀（close reading），一邊希望他們注意文本生成的時(shí)代。只有南朝與北朝對(duì)立的時(shí)代，才會(huì)讓庾信寫下那么偉大的作品，而造就庾信的，還有他獨(dú)特的經(jīng)歷，如果不是侯景之亂，庾信無法回到故鄉(xiāng)，他也無法寫出《哀江南賦》中那么獨(dú)特委婉的感情。正如司馬遷在《報(bào)任安書》中所說“此人皆意有郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者”，司馬遷、庾信、杜甫、陳子龍，都是經(jīng)歷了苦難之后，才創(chuàng)作出他們最偉大的作品。這些作品都是飽含著他們?cè)谝粋€(gè)大時(shí)代中流離、掙扎的痕跡。
《千年家國何處是：從庾信到陳子龍》，[美]孫康宜 著，廣西師范大學(xué)出版社 2022年7月版。
所以中國古代的注疏者，常常把這些充滿個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人色彩的文章解釋為愛國詩，或者引申為一種政治抱負(fù)。我不認(rèn)同這種說法，我更希望我的讀者能把文學(xué)與歷史放在一起，去感受讀解這些詩人在山河鼎革之際的個(gè)人體驗(yàn)。
新京報(bào)：閱讀晚明時(shí)代女性詩人的作品有一個(gè)發(fā)現(xiàn)，就是她們往往會(huì)把自己當(dāng)做一個(gè)男子去看待。而看士大夫的詩文，他們卻經(jīng)常借用女性的意象和典故來抒懷自己的命運(yùn)和對(duì)于時(shí)局的憂慮。通過這種現(xiàn)象，我們會(huì)不會(huì)覺得所謂女性詩人的出現(xiàn)其實(shí)改變了中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，是一種更直接的傳統(tǒng)？
孫康宜：我認(rèn)為明清文學(xué)中的性別觀念是中國文學(xué)中的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。如果說我在美國的研究有什么貢獻(xiàn)的話，我認(rèn)為是這一點(diǎn)。因?yàn)檗D(zhuǎn)變的不只是性別觀念，還包括我們剛才聊到的“情”的觀念，以及“清”的觀念。“清”就是清潔、高遠(yuǎn)，蕭條方外、不與俗世縈懷的意思。在魏晉時(shí)代，“清”是只屬于男子的評(píng)價(jià)，比如阮籍、陶淵明。但是到了明代，這個(gè)觀念就不再僅屬于男性了。相反很多男性因?yàn)檎蔚母瘮∵x擇不參加科舉考試，反而贊助自己的妻子的文學(xué)事業(yè)。比如陸卿子和王端淑的丈夫趙宦光與丁圣肇，他們都過著隱士一般的生活。
1993年夏天，我與魏愛蓮教授合辦了耶魯明清女性文學(xué)國際研討會(huì)，網(wǎng)羅了海內(nèi)外優(yōu)秀的明清文學(xué)研究者。而為了更好地研究中國文學(xué)中的女性詩人，我與我的學(xué)生蘇源熙編纂了《傳統(tǒng)中國女性作家：詩歌批評(píng)選集》(Women Writers of Traditional China: An Anthology of Poetry and Criticism)一書。所以明清文學(xué)在我的研究中一直是最重要的，而且我關(guān)注的不僅是女性意識(shí)，而是為什么這樣的時(shí)代，會(huì)使得女性有自我意識(shí)解放與覺醒的機(jī)會(huì)去寫作。藏書家胡文楷收集到16—19世紀(jì)的女性詩人作品一共有3000種之多，我后來跑遍了美國國會(huì)圖書館、耶魯圖書館、哈佛圖書館，甚至請(qǐng)人專程去日本找王端淑的《吟紅集》，收集到的也只有胡文楷先生的5%那么多。
新京報(bào)：正如你剛才所言，中西文學(xué)有著不同的思維模式。你在向西方的學(xué)生講授中國古典文學(xué)的時(shí)候，會(huì)不會(huì)感到一種語境和文化上的隔閡。或者說，你在與西方學(xué)者和學(xué)生交流的時(shí)候，如何向他們解釋中國文學(xué)普遍性的價(jià)值？
孫康宜：我總希望把中西文學(xué)放進(jìn)一個(gè)比較的視野和框架里看，我面對(duì)的學(xué)生大多是本科生，他們也不懂中文，但是他們上了兩周課之后自然就會(huì)發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》《楚辭》都懂了，因?yàn)槲膶W(xué)有一些跨域語言和國界的共通性。我在講課的時(shí)候會(huì)讓他們比較同時(shí)期的西方文學(xué)發(fā)生了什么，我在講杜甫、蘇軾的時(shí)代，英國文學(xué)才剛剛開始。自然而然他們就會(huì)通過比較了解到中國文學(xué)的魅力在哪里。很多學(xué)生通過我的《人與自然》這門課對(duì)中國文學(xué)有了新的認(rèn)識(shí)。比如我許多的學(xué)生，他們現(xiàn)在都是漢學(xué)界鼎鼎有名的人物，但是他們最早對(duì)中國文化的興趣都是由此開始的。
采寫 袁春希
編輯 張進(jìn) 商重明
校對(duì) 薛京寧 付春愔
近日，北京終于下了一場(chǎng)像樣的雪！網(wǎng)友們紛紛在朋友圈曬出各自拍的各種雪景美照，照片中的雪景正如唐代詩人岑參詩所云“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”。皚皚白雪的美景令觀者激動(dòng)，也給畫家們帶來了獨(dú)特的審美及創(chuàng)作靈感，揮筆留作，如北宋書畫家梁師閔的《蘆汀密雪圖》卷，描繪了一對(duì)鴛鴦?dòng)诤ㄖ杏嗡覒颍钋宕〉鄹袊@“鴛鴦兩兩相隨逐，不為嚴(yán)寒異故心”，多么詩情畫意。與之相比，雪景在西方畫家筆下又如何體現(xiàn)？下面，小編精選了中外畫家筆下的雪景圖，與君共賞。
《西巖松雪圖》 作者：弘仁[清]
紙本墨筆 192.5×104.5cm
弘仁（1610-1663年），俗姓江，名韜，字六奇，出家后釋名弘仁，號(hào)漸江學(xué)人，又號(hào)無智、梅花古衲，安徽歙縣人。明亡后入武夷山為僧，云游各地后回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，常往來于黃山、白岳之間。其畫取法元代倪瓚、黃公望，構(gòu)圖洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和干筆渴墨。他重視師法自然，善畫山水，傳達(dá)山川之美，意境偉峻秀逸，“得黃山之真性情”，與石濤、梅清同成為“黃山畫派”的代表人物。在安徽與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞并稱“海陽四家”，形成“新安派”；同時(shí)，與石濤、八大、髡殘合稱“清初四僧”。
《西巖松雪圖》局部
《西巖松雪圖》局部
《西巖松雪圖》創(chuàng)作于清順治十八年（1661年），時(shí)畫家52歲。畫面以局部特寫山峰雄偉之勢(shì)，大山兀立，山石如刀削般險(xiǎn)峻而清朗，巖石上的偃松則冷竣靜寂；畫雪景“借地為白”，略加渲染，山石陽面留白，陰面著墨，樹木墨色較濃。整幅作品布局精密，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，而無板滯之感，得風(fēng)神懶散、氣韻荒寒的奇致。畫面著意刻畫了象征高尚、純潔的松樹和白雪，形象簡潔，是作者精神高度凈化后的影跡，給人以偉峻、靜穆、圣潔、一塵不染的美感。
一場(chǎng)繽紛的大雪之后，天與地之間的一切仿佛都變得一塵不染，圣潔而空靈。面對(duì)著弘仁的《西巖松雪圖》，我們的心靈似乎得到了一次凈化，變得平靜而又清爽。止咐此刻，已不覺都市的喧囂紛亂，取而代之的是那份久違了的靜寂與安寧。這大概就是藝術(shù)的神奇魅力。
《仿王維江山雪霽》 作者：王時(shí)敏[清]
紙本設(shè)色 133.7×60cm
王時(shí)敏（1592年-1680年），江蘇省太倉人，字遜之，號(hào)煙客、西廬老人，晚號(hào)西田主人、歸村老農(nóng)。祖父王錫爵萬歷時(shí)官至相國，父親王衡為翰林編修。王錫爵常與名士結(jié)交，曾邀請(qǐng)董其昌、陳繼儒至支硎山與王衡一起讀書，因此王時(shí)敏也儒染文風(fēng)，從小研習(xí)書畫，奠下良好基礎(chǔ)。萬歷四十二年（1614年），王時(shí)敏入京拜官，以蔭為尚寶丞，累官太常寺少卿，故人尊稱之“王奉常”。49歲出使閩南，因過度勞碌辛苦，至南京發(fā)瘧病倒，因而辭官隱居于太倉郊外之西田，于此時(shí)期優(yōu)游于筆墨之中，創(chuàng)作了大量的詩詞及書畫作品。
《仿王維江山雪霽》局部
《仿王維江山雪霽》局部
《仿王維江山雪霽》圖創(chuàng)作于戊申（1668年），畫家時(shí)年77歲。圖上山巖有著傾斜的走向，構(gòu)成奇特宏偉的山形，充滿動(dòng)勢(shì)；全畫多勾染少皴紋，畫樹以細(xì)筆勾勒，設(shè)色以石綠、赭石、白粉為主，正是畫雪景之古法表現(xiàn)。此幅畫筆墨清潤，設(shè)色皴擦秀雅，有追法唐代青綠沒骨山水畫的抒情特質(zhì)。
《梁園飛雪圖》 作者：袁江[清]
絹本設(shè)色 202.8×118.5cm
袁江（約1671年-1746年），清代畫家，字文濤，江都（今江蘇揚(yáng)州市江都區(qū)）人，擅畫山水、樓臺(tái)，初學(xué)仇英，中年時(shí)曾得無名氏畫譜，技藝大進(jìn)。他的繪畫素材多為古代宮苑，尤長于界畫。其所作景物多曲折有致，筆墨嚴(yán)整，為清代界畫能手。
《梁園飛雪圖》局部
《梁園飛雪圖》局部
“梁園”又名“兔園”，是漢代梁孝王劉武所建的一處私家園林，其舊址據(jù)說在今河南開封東南。梁孝王雅好文翰，廣泛結(jié)交當(dāng)時(shí)的文人名士，如司馬相如、枚乘、鄒陽等皆為其座上賓客，許多人長期居住園內(nèi)，樂而忘返，“梁園”因此而聞名。唐朝詩人李白有詩云：“一朝去京國，十載客梁園”，用的就是這個(gè)典故。
《梁園飛雪圖》是袁江樓閣界畫的代表作，表現(xiàn)華麗的建筑是作者創(chuàng)作的重點(diǎn)，均勻挺直的線條勾畫出房屋的各個(gè)細(xì)部，繁密的斗拱，玲瓏的窗格，顯示了高超的界畫技巧。庭院、屋頂、山石上都留出大片空白，表現(xiàn)厚厚的積雪，精美的殿堂在白雪的映襯下愈顯得富麗堂皇。寒冷的氣候似乎并沒有影響園內(nèi)的熱烈氣氛，殿堂內(nèi)燈火通明，歌舞喧囂，豪華的盛宴正值高潮。在“冷”與“熱”的對(duì)比下，使畫面的意境層次十分豐富。
《雪岳讀書圖》 作者：蕭云從[明]
紙本設(shè)色 125.3×47.7cm
蕭云從（1596年-1673年）明末清初的畫家。字尺木，號(hào)默思、無悶道人、于湖漁人等。明朝滅亡后始稱“鐘山老人”，寓意仰望鐘山陵闋（明陵）。他自幼習(xí)詩文書畫，明崇禎年間曾參加反對(duì)宦官魏忠賢的復(fù)社。入清后，他拒絕作官，遍游名山大川，或閉門讀書，寄情詩文書畫。
《雪岳讀書圖》局部
《雪岳讀書圖》局部
《雪岳讀書圖》創(chuàng)作于清順治九年（1652年），畫家時(shí)年57歲。圖中崇山疊巒，樹木蔥蘢，屋舍深掩。畫山石用筆勾畫，無皴染，以突出雪景，富有版畫韻味。畫樹木也是細(xì)筆勾寫，細(xì)而不繁。結(jié)構(gòu)繁密，筆法嚴(yán)整，有獨(dú)特風(fēng)格。
畫面采用高遠(yuǎn)法構(gòu)圖描繪層巖絕巘。布局豐滿，但山間茂密樹叢的蓬松枝杈使畫面氣脈貫通，雖滿卻不迫塞。山石形廓較為方硬，凹陷處的皴擦筆筆精到；樹木刻畫亦極工致，用筆細(xì)勁清快，描繪樹干紋理、樹葉形狀一絲不茍。地子則巧妙地留白，用以表現(xiàn)大面積山石及樹木枝干上的積雪。皚皚白雪在以淡墨暈染的陰郁天空的襯托下愈發(fā)顯得清寂蕭索。但近景的樹腳、石隙間偶爾顯露出數(shù)竿篠竹，樹木枝干染以藤黃，樹葉則分別施以朱紅、汁綠，這一切都使觀者在寒冬的肅殺氣氛中隱隱感受到蘊(yùn)藏著的盎然生機(jī)，在歷代雪景作品中可謂別開生面。
《九峰雪霽圖》 作者：黃公望[元]
紙本墨筆 117×55.5cm
黃公望，中國元代山水畫家，字子久，又名大癡道人，平江常熟人；“幼習(xí)神童科，通三教，旁曉諸藝，善畫山水，師董源，晚年變其法，自成一家。”（元·夏文彥《圖繪寶鑒》）。黃公望在吸收五代、北宋北派水墨山水畫成就的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)揮了取之于“造化”，融匯于“心源”的藝術(shù)創(chuàng)造，使筆墨造型與語言形式從自然情境的意象表現(xiàn)向自由之境的聊寫心中丘壑的高度提升，不光強(qiáng)化了自身的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)，并且讓中國式寫景繪畫實(shí)現(xiàn)了由有我之境向無我之境的跨越，充分體現(xiàn)了“詩中有畫，畫中有詩”的文人畫藝術(shù)境界和品格。后世因其杰出的山水畫藝術(shù)貢獻(xiàn)，將他與元代王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚并稱“元四家”。
《九峰雪霽圖》局部
《九峰雪霽圖》局部
《九峰雪霽圖》是黃公望81高齡之作，作于元至正九年（1349年）。該圖系畫贈(zèng)一位字彥功、名班惟志的官員文友。在此畫創(chuàng)作中，滿幅像是以大小、方圓不同形狀的幾何形體塊，棱次交錯(cuò)，按構(gòu)圖的主次前后位置需要，左右分置組合排布，呈現(xiàn)出有意味的形式感。畫作的正面中心突出了亭亭兀立的主峰山石變化，嶙峋峻峭、奇倔勁挺之形狀直接迎門；峰巒之上的勾勒點(diǎn)厾示意著灌木雜樹的枝干突破雪被，與峰頂上成片叢樹適成對(duì)比，相映成趣。
《九峰雪霽圖》畢工于至正九年三月乍暖還雪之季，大癡道人筆下白雪皚皚籠罩下的九峰山，不復(fù)有江南陽春清朗之意，卻有北方積雪盈尺的深冬之韻。陰郁的天空與盤繞的如墨春水，營造出的是一派意態(tài)蕭然、靜寂凝結(jié)的氛圍。得觀此圖，頓覺森森寒意來襲，恍若置身北國冬日的深山雪谷之中。
《雪中獵人》 作者：彼得·勃魯蓋爾[荷蘭]
1565年 板上油畫 117×162cm
彼得·勃魯蓋爾（約1525年-1569年）是16世紀(jì)荷蘭尼德蘭繪畫的重要人物，作品題材以圣經(jīng)中的世界、農(nóng)民的生活與風(fēng)景為主，時(shí)而穿插著諷刺性的手法，當(dāng)時(shí)就獲得了很高的評(píng)價(jià)。
畫家似乎是站在山頂上看著山下的獵人，透過獵人遠(yuǎn)視全景。在一片銀裝素裹的雪景中，畫面左邊頂立肴深黑色的樹木，它們與畫幅邊緣形成垂直線，一棵棵沿著獵人前進(jìn)的方向，遵循透視的“短縮法”逐漸推遠(yuǎn)。順莕視覺的指引，觀者行到山谷中的冰面，以及在上面嬉戲的村民們，他們的頭頂飛過一只展翅的黑喜鵲，正好將近處的樹木與遠(yuǎn)景的山峰聯(lián)系起來。到這里，細(xì)心的讀者便能摸出一些門道了：作者作如此不著痕跡地安排布局和構(gòu)圖，以精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蚪y(tǒng)轄紛繁復(fù)雜的表象。帶著這一發(fā)現(xiàn)再去欣賞畫面，慢慢地，便會(huì)令人在這個(gè)冰天雪地的世界里流連忘返。
《喜鵲》 作者：奧斯卡·克勞德·莫奈[法國]
1869年 布面油畫 89×130cm
奧斯卡·克勞德·莫奈（1840年-1926年）是法國印象派主要畫家，擅長光與影的實(shí)驗(yàn)與表現(xiàn)技法。他改變了陰影和輪廓線的畫法，在他的畫作中看不到非常明確的陰影，看不到突顯或平涂式的輪廓線。除此之外，莫奈對(duì)于色彩的運(yùn)用相當(dāng)細(xì)膩，他用許多相同主題的畫作來實(shí)驗(yàn)色彩與光完美的表達(dá)。他曾長期探索光色與空氣的表現(xiàn)效果，常常在不同的時(shí)間和光線下，對(duì)同一對(duì)象作多幅的描繪，從自然的光色變幻中抒發(fā)瞬間的感覺。
畫作《喜鵲》中天氣陰暗，柔和的陽光照在厚厚的積雪上，畫面橫向里有一道幾乎被積雪所掩埋的籬笆墻，圍墻里有一座低矮的農(nóng)舍坐落在雜木的掩映中。大雪過后，似乎整個(gè)環(huán)境都安靜下來了，沒有一點(diǎn)聲音，沒有什么在運(yùn)動(dòng)，唯獨(dú)在那個(gè)籬笆門上停落著一支喜鵲。如果你在想象中把那只喜鵲拿走，這個(gè)雪景的畫面依然是十分美麗的，但是喜鵲給這幅畫帶來了生機(jī)和運(yùn)動(dòng)：這喜鵲飛來了，落下了，搖看頭，好像又要飛起來了。這只喜鵲是畫面中唯一的生靈，也是我們關(guān)注的中心。莫奈自己把他所描繪的這支蹲在籬笆上的喜鵲叫做整個(gè)樂譜上的一個(gè)“孤獨(dú)音符”，也就是“畫龍點(diǎn)睛”的作用吧！
《雪中的林間大道》 作者：卡米耶·畢沙羅[法國]
1879年 布面油畫 54×65cm
卡米耶·畢沙羅（1830年-1903年），自幼便對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)出濃厚興趣，但他直到25歲才到巴黎接觸藝術(shù)界。他在巴黎先認(rèn)識(shí)了柯羅，后又利用在私人畫室聽課的機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)了莫奈、塞尚以及后來的巴齊耶、雷諾阿和西斯萊。1864-1870年，他最初創(chuàng)作的巴黎風(fēng)景畫，通過評(píng)審團(tuán)的評(píng)審，參加了官方畫展。1870年，他為躲避戰(zhàn)火到了倫敦。但從倫敦回國后，他卻被剝奪了參展資格。從此，他的命運(yùn)就和印象派畫家的命運(yùn)緊緊地連在一起。他們都喜歡采用日本式模糊取景方法，以明亮的色彩和顫動(dòng)的筆觸來表現(xiàn)當(dāng)代的風(fēng)景。
《雪中的林間大道》是畢沙羅在1879年中畫的6幅雪景中的一幅。畢沙羅比其他印象派畫家更熱衷于白色的氛圍、藍(lán)色的投影以及幽靈般的若隱若現(xiàn)。天空中飛舞著鵝毛大雪，四周一片寂靜，行人和馬車小心翼翼地行走在厚厚的積雪上，整個(gè)畫面充滿動(dòng)感。這是畫家慣用的技法。在一片白茫茫中，點(diǎn)綴著這些灰暗的影子，猶如一段樂章里幾個(gè)跳動(dòng)的音符。
《雪中紐南牧師的花園》 作者：文森特·威廉·梵·高[荷蘭]
1885年 布面油畫 53×78cm
文森特·威廉·梵·高（1853年-1890年）出生于新教牧師家庭，是荷蘭后印象主義的先驅(qū)，并深深地影響了二十世紀(jì)藝術(shù)，尤其是野獸派與表現(xiàn)主義。梵·高早期只以灰暗色系進(jìn)行創(chuàng)作，直到他在巴黎遇見了印象派與新印象派，融入了他們的鮮艷色彩與畫風(fēng)，創(chuàng)造了他獨(dú)特的個(gè)人畫風(fēng)。他最著名的作品多半是他在生前最后兩年創(chuàng)作的，期間梵高深陷于精神疾病中，其最后在他37歲那年將他導(dǎo)向自殺一途。在梵高去世之后，其《星夜》《向日葵》《有烏鴉的麥田》等作品，躋身于全球最著名最珍貴的藝術(shù)作品的行列。
1883年底，梵·高在父親供職的教堂所在地紐南居住，在此期間，他苦練素描技巧，在畫了大量素描寫生和習(xí)作。在身為牧師的父親家里，其住宅后有一個(gè)大花園，對(duì)花園的濃厚興趣是梵高繪畫作品的一個(gè)經(jīng)常性主題。而此處特別點(diǎn)明的牧師角色，給花園增添了許多神秘色彩。
《魯弗申的雪》 作者：阿爾弗萊德·西斯萊[法國]
1874年 布面油畫 61×50.5cm
阿爾弗萊德·西斯萊（1839年-1899年）出生在巴黎，但其父母都是英國人。西斯萊的父親由于經(jīng)商成功，使其自幼在優(yōu)越的家庭環(huán)境中成長。18歲時(shí)，西斯萊遵循父親的期望前往倫敦習(xí)商4年，回到巴黎后在一家商行工作。可是喜歡鉆研文學(xué)和繪畫的西斯萊在1862年進(jìn)入格萊爾畫室習(xí)畫，并結(jié)識(shí)了莫奈、巴齊依、雷諾阿等志同道合的青年畫家，他們經(jīng)常結(jié)伴到巴黎近郊的楓丹白露林中進(jìn)行戶外寫生。對(duì)西斯萊而言，將畫架由室內(nèi)移到戶外，不但是一種嶄新的嘗試，也讓他尋獲了另一片創(chuàng)作天地。
《魯弗申的雪》創(chuàng)作于1874年，畫中曲折的小路、參差的房屋、遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的樹木和低矮的籬笆交錯(cuò)在一起，構(gòu)成一幅完整的雪景。然而此畫最富魅力之處，不是構(gòu)圖而是色彩與光的處理。
這幅畫用白色和素灰色來表現(xiàn)雪景，在色彩上所達(dá)到的和諧與抒情效果，是當(dāng)時(shí)的風(fēng)景畫中所少見的。整個(gè)畫面的主調(diào)是紫灰色：屋頂、道路、墻頭、樹叢、籬笆等，都覆蓋著白雪。在紫灰色調(diào)中，透出房屋、墻壁的生赭與明黃，這樣響亮的色塊，使寒冬的蕭索一變而為溫馨與喜悅。光線單純而冷靜，筆觸奔放而有力。這種將自然界的色調(diào)進(jìn)行微妙的轉(zhuǎn)折，乃是畫家注入其感情的獨(dú)特手法，同時(shí)它又高在并不違反自然的固有景象。
(綜合：王鶴瑾、赫英海)