藝術就是從誤解開始的。”我不知在哪里聽過這句。時過境遷，我竟也不記得它的具體出處了。

但它倒讓我想起了另一句話：“真理源自誤認。”此話倒有著切實的出處——它來自法國思想家拉康。初讀這句時，我不禁失笑，因為它幾乎就是在自我否定：倘若人必會誤解真理，那么“真理源自誤認”這話本身，又該如何被正確地理解呢？

也許“正確”，本就是一個錯的概念。也許，歷史就是一場接一場的誤認。想想許多藝術史上的美名，不過是當時批評的產物：“巴洛克”一詞原指怪誕、扭曲的藝術創作，印象主義之“印象”，原指模棱兩可、脫離現實……

然而，如果“藝術從誤解開始”這話真的存在—并且是“正確”的—那古典音樂才該是它最雄辯的證明。迄今為止沒有任何藝術類別像它那樣，長久地被一個混淆的概念統攝。20世紀初，斯特拉文斯基的音樂古典嗎？德彪西或拉威爾的作品呢？17世紀的巴赫，又真的古典嗎？

《演奏之外》作者: 張昊辰，版本: 理想國｜北京日報出版社 2022年7月

究竟什么是古典？它是一種追求精致、完美的理念，一種感性、智性的黃金比例，抑或一段回溯歷史的鄉愁情懷……今天，對古典一詞的固有印象，一如音樂自身給我們留下的那些久遠記憶，不僅困惑著大多數人，也困惑著音樂家們自己。因而與其繼續糾結于它的真義，我們不妨先跳出這個概念的陷阱——我愿試著說：談古典音樂，先忘記“古典音樂”。

無須過多介紹：千百年來，音樂逐漸形成三分的局面：民俗音樂、藝術音樂、流行音樂。所謂民俗，即史上傳于民間的曲調、歌謠；藝術音樂則隸屬宮廷教會（當然，兩者在歷史中也相互汲取、相輔相成）。而后，在對“藝術”與“民俗”的吸收與簡化中，逐漸形成了我們今時所知的流行樂—它是在近代市場化、娛樂化的發展下（即在音樂成為一種“產業”后）出現的產物。以上，便是音樂歷史的三大支柱。

翻查任意一部專業詞典，你都會讀到：古典音樂的真正學名，就是“西方藝術音樂”。你也會讀到：作為一門高度形式化的音樂傳統，它有著復雜多端的曲式結構、和聲體系、復調對位……而較之流行與民俗音樂，它最顯著的不同，就在于其“書寫性”—它是一門必須被記錄在樂譜上的藝術。在此，或許有人會問：以“記譜”來界定古典音樂，果真準確？作為一種記錄的方式，它又如何能歸納西方音樂歷代風格的演變—難道沒有一種更為貼切的定義了？

確實沒有。相反，以記譜來界定，或許是唯一可能的方式。因為就是這一看似籠統的歸納，抓住了古典音樂萬千總象下的內核：它告訴我們，聽覺之外，聲音還存在著另一個維度—一個譜面的、聽不見的維度。

或曰：西方之外不也存在著記譜的歷史，如中國音樂中的減字譜、工尺譜等等？確也如此。但作為不斷復雜化、精確化的記錄形式，記譜只在西方音樂的進程中才獲得了超越的地位：它不再僅僅是聲音的記錄，而是直接推動了創作本身。是譜面的存在，使音樂，一種時間性的藝術，獲得了空間的抽象；也是它賦予了作曲家在圖像世界中編織復雜形式的可能。好比航海家沒有地圖便不能把握地理的全貌，五線譜自身正如條條縱橫的經緯，而那些蝌蚪狀的音符，就像圖中星羅棋布的地名—“音符”，顧名思義，即作為符號的聲音。就是在這樣一個抽象的符號世界里，作曲家才得以如小說家那樣，虛構出一段段迷人的聽覺敘事；得以如設計師一般，勾勒出一座座宏偉的聲響建筑……

在此，恐怕沒有比貝多芬更具象征性的范例了。甚至可以說，沒有譜面的世界，就不會有貝多芬。在生命的最后期，他正是自己音樂的讀者，并且僅僅作為一個讀者：他聽不見，甚至，已無須再聽見聲音了。這位雙耳失聰的“音樂家”早已開始用更空間化、建筑化的視角來組構樂思?！懊@”的現實所觸及的，似乎正是古典音樂的核心……

位于北威斯特法倫州的貝多芬故居。

音樂，首先成為符號的解讀，其次才是聲音的呈現。當然，困境也就在這里：面對一份份飽含復雜信息的文本，一位演奏者盡可分析、解讀此中的含義，但他果真能夠通過演奏，將自己所詮釋的訊息傳達至聽眾嗎？ 譬如，面對一首巴洛克賦格曲，他該怎樣讓聽者清楚聽到每條聲部的獨立美？對一首勃拉姆斯或勛伯格的交響樂作品，指揮家又如何讓聽眾理解其中樂思的萬千變化，無不來自開篇的頭幾個音符—該如何呈現這“萬變不離其宗”的形式美？而當李斯特在他的《b小調鋼琴奏鳴曲》中，以四組不同的主題分別隱喻命運、抗爭、魔鬼、上帝時，演奏者又該如何把這些主題所內含的文學性、哲思性的深意傳于聽者?

顯然，作為一門如此抽象的藝術，音樂文本中的許多含義，是無法被有效地付諸現實的。

在木心的《素履之往》中，有段題為“音樂主體”的隨筆。他寫道：“一首曾經給予美妙印象的樂曲，總是超乎高手彈出的悅耳的聲音之上的—被人看得如此重要的演奏，多么次要呀。”早先讀大學時，某位教授也曾告訴我：“唯一完美的演奏，就是樂譜自身。”從演奏者到愛樂者，想必已經習慣，乃至認同這樣的觀點。它們無不指向那個根深蒂固的理念：樂譜自身，就是“音樂的主體”。

但我們無法想象一段只有手稿，卻從未被“聽見”的音樂。在過往的歷史中，演奏與創作，更不是相互獨立的存在：巴赫及其同代的巴洛克作曲家，幾乎從未在譜上標示對 呈現音樂至關重要的力度、速度、情緒等指示；連古典時期的莫扎特也往往在某些段落中只標出關鍵的骨架音，將其余“未完成”的音符交予演奏者的即興。在他們的時代，演奏介入創作，創作交予演奏，兩者處于共生的關系中。無須說，此“傳統”早已不在。但它提供的歷史訊息引人深思：“樂譜”究竟是成品，還是一段有待生成的過程？

一切成品都是閉合的。然而，“聲音”永遠敞開。依照貝多芬年代的演奏習慣，鋼琴上的長音和弦往往不做齊奏，而應做分解琶音。這在當今是不可想象的：貝多芬并未在譜上標示分解琶音的記號。可倘若在今時的鋼琴上那樣彈奏，效果又往往吊詭：現代鋼琴的聲響，早已不同于兩個世紀前古鋼琴的音效特質—樂器的變化，必導致聲音的變化，而聲音的變化，必引向審美的變化。

而音樂的偉大，就在于其“主體”的不斷轉換又不斷缺失中：一切符號都有待實現，一切實現又都將帶來改變。音樂始于生成，也永遠處在生成中。這就是演奏的意義：它以自身的“不完美”，將文本的命運從沉寂中再次震響，將它逼入令自身驚顫的新生中。如此，作品一次次克服它自身的死亡。這是一個雙向的旅途：無數新生的瞬間，構成了我們對消逝之物的想象—對某種“完美”的想象。而“完美”自身呢？它只蟄伏于我們經驗中的那些未知的角落。它不在樂譜上，而只在聆聽的當刻，如同被一道猛然刺入的光照亮，勾起我們意識深處莫名的感觸——關乎音樂的，無關音樂的——而后又消失，沉入我們記憶的視野之下。在那些瞬間，聲音對我們來說是失落的 ：僅留下一段想象的距離，將所有聽覺的終點無盡推延。音樂不僅與我們存在著這樣一段距離，且正是這段距離，保障了它自身。

對消逝之物的想象，才是“聆聽”的真相。在其兩端，歷史的文本、當下的發生，相互敞開著?！拔ㄒ煌昝赖难葑啵褪菢纷V自身”？不——樂譜指向的，就是它自身的缺失。由此，演奏者才得以對每一個音做出迥然不同、又各自合理的詮釋。文本不會，也不能束縛來自演奏者的目光：恰巧相反，它打開了它們。

德國作曲家勃拉姆斯。

對于聽者，不也同樣如此嗎？當我們聽到在演奏中的某個錯音時，難道不也在想象著那個正確的音？當指揮在臺上恣意揮舞時，我們不也在同時想象著那些視覺語言與聲音之間的關聯？而真正廣闊的想象，在閉目靜聽時—杜絕了表演者的視覺介入，杜絕了現場一切外在的因素，我們只剩下了聲音的距離本身：想象每一個音指向的可能，想象一切聽不到的意義。那些時刻，每人心中都有一份自己的文本。它正是在聽覺之外向我們敞開。何謂音樂之“主體”？音樂自無言以對，而我們所能核對的，僅僅是那個距離中的“我”。一個聽不見的現場就這樣，延遲著我們對它的最終抵達：樂譜等待目光，目光期待聆聽，我們走向什么，卻永遠身在途中。但也正因此，聲音的意義終歸不會被消費掉。因為我們企盼的，就是那“聽見”之外的“聽不見”。此間可有任何痕跡存留？自不待言，真相總在消逝中。留下的，唯聽者無上的想象—正因為你們，在樂譜之上，在那個聽不見的現場中，“真相”永恒地自由、自在。

本文經出版方理想國授權摘編自《演奏之外》中《想象的距離》一節。圖片由出版方提供。

原作者/張昊辰

摘編/張婷

導語校對/王心